Bäume, Berge, Wiesen, Gewässer, Pflanzen – die Ausstellungen zu Landschaftsthemen haben Konjunktur. Legen die Künstlerinnen immer mehr Wert auf Motive aus der Natur? Warum wird immer noch Natur in ihrer vielgestaltigen Form für künstlerische Gestaltungen verwendet? Oder setzen Ausstellungsmacher bewusst einen neuen kurzlebigen Trend? Der zeitgenössische Zugriff kann vielleicht durch den Blick auf die Geschichte der Kunst besser verstanden werden, da diese die entsprechenden Wahrnehmungsmuster der Gesellschaft, ihr sozialen, politischen und kulturellen Verhältnisse sowohl wiedergibt als auch seismographisch weiterentwickelt.
So war Natur auf den ersten Blick schon immer Bestandteil der künstlerischen Gestaltungen. Landschaft im Sinne geformter Natur ist allerdings – im Gegensatz zur menschlichen Figur – kein Grundthema der Kunst; die Geschichte des Motivs "Natur" ist differenziert.
Die erste naturgetreue Wiedergabe einer vom Künstler geschauten Landschaft wird gemeinhin als jene in Konrad Witz' Haupttafel des Genter Altars ("Der wunderbare Fischzug") von 1444 angesehen. Sie soll den Genfer See in einer zeitgenössischen Ansicht zeigen. Natürlich ist noch immer das eigentliche Motiv des Bildes das Boot mit den Jüngern beim Netze einholen. Christus, der am Wasser steht und Petrus, der gerade im Wasser versinkt. Aber die Einbettung der Szene in die topographisch genaue Umgebung des damaligen Sees ist ein Zeichen für die stärker werdende Bedeutung der Landschaft an sich.
Landschaft als solche wird erst ins Bild gesetzt, als eine reflexive Distanz zu ihr aufgebaut wird. Albrecht Dürers Formulierung, die Kunst sei ein "Gegen-Wurf" zur Erfahrung der Welt, weist auf die selbstbewusste ästhetische Aneignung der Natur durch den Renaissance-Künstler hin.
Die Verselbständigung der Landschaft, quasi die Entwicklung von der Neben- zur möglichen Hauptdarstellerin, hatte aber schon zu Beginn des 19. Jahrhunderts ihre erste Krise. Der ab 1779 in London lebende Schweizer Maler Heinrich Füßli mokierte sich 1820 in seinen Vorlesungen an der Royal Academy über den "letzten Zweig uninteressanter Motive", über "jene(r) Art von Landschaftsmalerei, die ganz mit der zahmen Schilderung eines gegebenen Ortes beschäftigt ist." 1 Füßli sprach sich in der Kritik an möglichst naturgetreuer Darstellung für eine Kust aus, die sich als das ‘Andere’ zur Abbildung der Alltagsumgebung verstand.
Wurde dies beim Renaissancekünstler aber noch als selbstbewusste Parallele des Künstlerischen zum Natürlichen verstanden, ist für die Generationen ab dem 18. Jahrhundert das Bewusstsein von Natur nicht mehr eingebettet in einen unhinterfragten kosmisch-metaphysischen Zusammenhang, sondern zunehmend geprägt vom Erkenntnisgrad der Naturwissenschaften und der Individualisierung der religiösen Weltentwürfe.
Gerade diese Art von ‘Entfremdung’ ist Zeichen der Moderne, die sich in der Kunst als Distanzierungsleistung zeigt, und sich damit ihrer Methoden und des Systems Kunst immer wieder neu versichert. Die mediale Gesellschaft von heute hat die Distanz zur Umgebung auf eine neue Stufe gehoben. Sie hat gerade mit den neuen Medien den Künstlern zusätzliche Möglichkeiten eröffnet, sich in ihren Werken zwar immer wieder das Motiv der Natur anzueignen, doch mit dessen Hilfe Aussagen über künstlerisch-historische Haltungen, über Koordinaten wie Zeit und Raum, über unsere zeitgenössische Wahrnehmung zu treffen.
Thema dieser Ausstellung ist also nicht die Landschaft als geografische Vedute, sondern als Bildmotiv, mit Hilfe dessen zeitgenössische Künstler über Kategorien der Kunst nachdenken. Die Spannweite der verwendeten Medien –
von der Zeichnung über Malerei, Skulptur und Fotografie zu Video und Installation – gibt das Panorama der formalen künstlerischen Möglichkeiten wider.
In Olaf Bøes Fotografien und Videoarbeiten ist Natur nur mehr als Modell vorhanden – ein karges, befremdliches, fast surreales Minimundus, das uns der Landschaft entnommene Versatzstücke zeigt – und hin und wieder Erinnerungen daran schafft, dass Menschen einmal anwesend waren oder noch sind, ohne diese zu zeigen. Dass wir uns im dreidimensionalen Raum befinden zeigen auch die Dia-Bilder von Karin Ströbel, reflektieren aber ebenso die prekäre Situation zwischen der Flachheit der künstlerischen Werke an Wänden und der realen Gegebenheiten, die die Vorlage zu den Projektionen und Zeichnungen sind.
Der Raum in einem Spiel mit Ferne und Nähe ist auch auf den Fotografien von Jutta Strohmeier präsent. Sie entpuppen sich als komplexe Überlegungen zum Koordinatensystem des Raums, zum Verhältnis des Drei- zum Zweidimensionalen und darüberhinaus. Das Sichtbare und das Verdeckte in diesen Werken läßt Wahrnehmung in ihrer Vielschichtigkeit erst bewusst werden, ähnlich wie die Motive von Bäumen und Steinhaufen bei Charles Kaltenbacher uns auf unsere immer aus der aufrechten Position wahrgenommene Welt aufmerksam machen. Der scheinbar einfache ‘Kunstgriff’ des Drehens der Motive in eine unserer alltäglichen Wahrnehmung fremde Position und ihre Nahansichtigkeit durch den gewählten Ausschnitt zeigen die künstlerische Reflektion der Gestaltungsmodi der abstrakten Moderne.
Das Nachdenken zu wesentlichen künstlerischen historischen Entwicklungen und ihre Übersetzung in zeitgenössische Perspektiven zeigen auch die Bilder von Béatrice Dreux. Überlegungen zur romantischen Landschaftsmalerei und zur Fotografie in ihren ersten Versuchen am Beginn des 19. Jahrhunderts lassen Bilder entstehen, die von der Kenntnis der Diskussion zur Wahrnehmung zeugen ohne den malerischen Gestus zu verlassen. Dem Thema der Romantik werden auch die Zeichnungen von Stoyan Dobrev zugeordnet. Doch handeln sie, einmal ganz klein, dann wieder im Großformat, an Hand immer ähnlicher Landschaftsmotive vom obsessiven Impetus, Landschaft künstlerisch ‘in den Griff’ zu bekommen, ohne aber ein Ende herbeiführen zu wollen und zu können. Die ganze Welt ist Landschaft. Die künstlerische Auseinandersetzung als zeitlich unbegrenzte Handlung, als "Permanenz einer Idee" 2 steht einer ganz anderen Zeitlichkeit als Grundstruktur in den Werken Wilhelm Scherübls gegenüber. Aus einem Fundus an über die Jahre angehäuften Materialien gehen Teile von früheren Installationen wieder ein in neue, und werde als Bausteine immer wieder neu zusammengefügt. Der Kreislauf der Dinge (als Parallele zu jenem der Natur) spielt hier eine ambivalente Rolle: die bewusst Handhabung im Sinne einer von Künstlerhand sich immer wieder neunerschaffenden Ordnung einerseits und die Einfügung von nur sehr bedingt kontrollierbaren, außerkünstlerischen Prozessen. Die konzeptuelle Herangehensweise, die mit einer auch auf sprachlicher Ebene artikulierten Poetik einhergeht, der Zusammenhang analytischer Recherche und künstlerischer Formfindung kennzeichnet auch die Arbeiten Lois Weinbergers. Der wuchernden Pflanzenwelt aus ‘bildunwürdigen’ Gräsern, Stauden und in unseren Breitengraden nicht genuin heimischen Pflanzen wird ihre ureigene Raum- und Zeitfolge gelassen – ein unter dem Blickwinkel von sozio-kulturellen Standards anarchisches Treiben, das im Kosmos der Kunsthandlung allerdings Metapher für eine andere, nicht mehr alltägliche mentale Ordnung ist (Annelie Pohlen). Die Zeit hat auch jene Mineralien entstehen lassen, die Josef Taucher in den Bergen der Steiermark aufgespürt und wissenschaftlich bearbeitet hat. Doch in seinen Bildern zeigt sich nicht die Erkenntnis des Mineralienexperten, sondern der "Entwurf einer komplex konfigurierten Natur" (Werner Fenz), die uns merkwürdig nahe gerückt scheint, und doch in der Malerei als Kunstgattung bewusst aufgehoben ist. Thomas Stimms Wiesenblumen lösen einen ähnlichen Wiedererkennungseffekt aus, den Reflex einer an das Naturvorbild erinnernden Kunst. In ihrer Vereinfachung der Form, ihrer Verzerrungen der Proportionen, der Dimensionsverschiebungen zwischen dem Naturvorbild und dem künstlerischen Werk sind sie Kennzeichen einer Welt, die als Fundus des einmal von uns Geschauten in unseren Köpfen immer wieder abrufbar ist.
Ist die Erinnerung das Wesentliche und der Anfang der Beantwortung der eingangs gestellten Fragen?
1 zit.n. Phoebe Pool, John Constable, Berlin-München 1963, S.6.
2 Der Ausdruck wurde als Titel des Buches zur Entwicklung der Ausstellungsgestaltungen in den Räumen der Wiener Secession erstmals geprägt. Wiener Secession (Hg.), SECESSION. Permanenz einer Idee. (Titel der Buchhandelsausgabe: SECESSION. Vom Kunsttempel zum Ausstellungshaus), Hatje, Stuttgart, 1997.
Eleonora Louis: Erinnerungen. Vorwort. In: Ausstellungskatalog Landschaft. Erinnerungen an die Natur. Kunstraum Galerie Schloss Mondsee (Hg.), Munderfing 2005, 33 S. (hier S. 5-7).
Eleonora Louis, österr. Kunsthistorikerin u. Kuratorin (1958 - 2009), zahlreiche Ausstellungen sowohl als freie Kuratorin und im Museumsbereich, zahlreiche Texte v.a. zur Kunst des 20. Jh.